手塚治虫の描く鉄腕アトムの、横山光輝の描くサンダーボーイの身体内部の機械が子供の頃大好きだった。だから小松崎茂から長岡秀星まで少年マンガ週刊誌の口絵はみな収集した。真似てメカデザインをし描いた。
中学生の夏休みにアシスタントをしに上京した、そのマンガプロではロボットマンガを雑誌連載していたのでメカを描くのが楽しかった。
メカデザインの決定的な転換点は映画「2001年宇宙の旅」だった。この映画以前といえるほどにそれは画期的だった。
ROBERT MCCALLの彩色の方法は技巧的に難しくはなかったのでメカデザインの構想力があればたやすく真似ができた。
次に身につけたのは、アメコミ探しをしていたとき見つけたJOHN BERKEYのメカ画集だった。ちょっと見にはすごく凝っている絵なのだが、形態の構造は、平面を多層にして、そこに球形を組み入れ、その表層に装飾すればいい、かなり早描きできる絵だった。
ニール・アダムスのメカデザインはそれを個別に取り出して、ひとつのメカデザインとして拡張できるほどの造形性はない。あえて言えばそのメカデザインのセンスは、形態の面の強度があるのが個性という程度で、形態の面の強度がピカイチのデザイナーといえばなんといっても映画「ブレードランナー」「トロン」「2010年」「エイリアン２」のSYD MEADだ。メカデザインに限って言えばSYD MEADの造形性にニール・アダムスのメカデザインは包括されるといっていい。

アシスタント募集に深田ありせの次にやってきたのは成田まきおだった。
一枚絵が得意らしく、フランク・フラゼッタ、ボリス・バイエイーホー、バーニ・ライトスン、リチャード・コーベン、バリー・スミス、アレックス・ニーニョの模写を大量に持ってきた。
私もニール・アダムス以前は、それら技巧的な絵描きの模写を夢中でしていた。成田まきおの模写絵を見ながらとくに好きだったＪ・クレメント・コールを生々しく思い出した。
成田まきおの絵もやはり、これらの絵描き同様、技巧の方向にはいくらでも拡張していく才能をみせていた。
しかし、ニュートラルというか、普通という転換点が、大量の模写絵のなかにみいだせなかった。
ニール・アダムスにはそれがあった。それを批判的に、ニール・アダムスは優等生の絵だという理解者もいた。確かにそれはあたっていた。
ただ私の場合は＜技巧の拡張＞ではなく＜普通の転換点＞を内在していたニール・アダムスを選んだ。「ターザン」から「ジェリー・ルイス」までを描き分けるには、絵描きの中に、ニュートラルな、普通な、転換点を内包していないとできないのだ。
だから，フランク・フラゼッタ、バーニ・ライトスン、リチャード・コーベン、アレックス・ニーニョのマンガ表現の形式の絵は、一枚絵に比べてとてもつまらないのだ。また日本で言えば、見事な時代劇の絵を描く平田弘史が、なぜ現代のドラマの絵が描けないのかは、このニュートラルな転換点を内包していないからなのだ。

手塚治虫の「火の鳥」の背景を描いた二人の漫画家とＳプロダクションで２年間一緒だったことがある。
その一人和義さんはキャリア30年のベテランで、ペンを走らせる音が素晴らしく軽快で、誰もその真似をしてもその音をだせなかった。手塚流の煙や流線を描くときの滑走するペンの音の心地よさは名人芸といえた。
和義さんの線描の資質は、軽く切れのよい早さにあった。その慣れた線は決して滞ることがなかった。そのように、描く対象を即座に選択し処理してしまう技術は見事だった。その技量と人柄ははだからスタッフのみんなを安心させ、信頼させた。
ただし、新しさを求めて自分を解体させる試行からは遠い人だった。でもそういう自分の限界をよく知っていて、また断念したところからくるきっぱりした断定の口調のアドバイスは、うなるほど的確で親切だった。
もう一人の秋穂さんは、いつも優しい口調で接するが決して他人を受け入れない頑なさがあった。立ち入る人を避けた。他人から身をかわすことに慣れた巧みさを感じさせた。だからはじめは辛らつな人に見えた。そのかわり絵の技巧においては遠慮なしに、自分をさらし、相手に立ち入る態度を見せた。
秋穂さんの線描の資質は、重く太く暗い艶があった。少女マンガやあすなひろしの凝りに凝る細密描写を平気でやってみせた。目の前に自分がやる原稿が積まれるほどやる気が出る、タフな精神をしていた。当時私は直線を描くのには定規を使った。秋穂さんはすべてフリーハンドで直線を描いた。線が曲がらないのだった。資質としての線が直線なのだった。そういうことをはじめてそのとき知った。また和義さんや私が写真を見て描くと、上手い下手の差が出ても絵の雰囲気は写真にちかくなるのに、秋穂さんが描くと、＜暗い艶＞が加わった雰囲気の絵に変貌した。秋穂さん固有の資質の線描としか言いようがなかった。

芳年の木版画「月百姿」を見て夢中になりオークションで集めるようになった。現在のネットオークションとは違いカタログを見て、入札用紙、入札封筒を使うものだった。年会費で会員になるとオークションの下見ができた。新橋駅前ビルの下見会場に行くのが楽しみだった。ここで日本画家の、江戸から明治、大正、昭和に移り行く絵の過程の必然を手に取るように理解できた。後に芳年や北斎の肉筆画を見たとき、その線描の魅力のなさに驚いた。つまり、版画の月岡芳年、葛飾北斎の絵の線描は、彫師の手技で変貌させられていたのだった。芳年で言えば、＜彫＞による張りのある腰の強い線描によって、絵の面が表面張力のように張りあるふくらみをもっていた。その版画のイメージが先にあったので、肉筆の線描の弱さにガッカリするはめになったのだった。画家が下絵を描き、彫師が彫リ、摺り師が彩色する。これはアメコミの原稿作成過程と同じだった。日本のマンガの原稿作成過程はアシスタントの部分代筆なので、木版画の作成過程の類推で、アメコミの分業過程がよく理解できた。ニール・アダムスのペン入れで難しかったのは、腰のある柔らかな線描表現だった。硬い線は楽に描けてしまい、やわらかい線では締りがなく描けた。ペンシラーの線描を見る楽しみ方は、版画と肉筆の差異体験後できるようになった。
＜集める＞という行為では、早くもゆっくりも、できない。なぜなら夢中になっている状態というのは、いつどんなきっかけで醒めてしまうかわからないからである。＜集める ― 憑く＞状態では家庭崩壊も自分自身の崩壊も当然あリうる。だからこそまた簡単に憑きがとれてしまうことがある。

日本の木版画の収集は、月岡芳年の日本的な様式線描のリアルさの発見からはじまった。
版画の人物と植物、そして風景画が素晴らしかった。芳年の植物画は、その形態把握の仕方が人物と同様でまったく様式的、図案的でありながらリアルなのだった。そのリアルさは欧米の解剖学的なそれではなく、浮世絵の洗練された線描の様式性が保存されてあるリアルさだった。また版画の薄い彩色が線描を際立たせてくれて楽しめた。このことは薄いベタ彩色のアメコミでも同様だった。
この日本固有の図案的リアルさの線描を習得したくて、一番安くオ−クション商品として価値の少ない最悪の保存状態のを選んで集めた。コピーのサービスもあったので高価なものはコピーの絵で集めた。それで十分だった。
ところが版画の下見を半年、一年と見てくると、眼が先行しはじめた。版画の、摺りの状態、保存の状態、色の状態の極上、良、適、並、劣。保存状態の退色、変色（退色）、酸化、古色、シミ、冠水、汚れ、折れ、中折れ、シワ、擦れ、穴有り、虫食い、綴じ穴、傷、裁ち、トリミング、切り込み、角難、裂け、薄み、破損、修理、裏打ち、虫穴補修、輪郭加筆、加色等がはっきりと見えてきたのだ。それからは対象の版画よりも、手を通じての版画習得に集中し、下見をやめた。

月岡芳年の＜装飾線描＞によるその形態把握の版画には魅了された。
欧米の画面に収まらない生々しい写実の絵とは違って、装飾性の型によって絵が画面にピタッと収まりきる見事さの魅力はものすごく新鮮だった。
欧米の眼が、型の抽象による線描の浮世絵を発見したのと同じように、アメコミで作った私の眼も、発見した思いだった。
芳年の「月百姿」からはじまって、「新形三十六怪撰」「東錦浮世稿談」「和漢百物語」「東京開化狂画名所」「魁題百撰相」「大日本名将鑑」「皇国二十四功」と木版画に深入りしていった。
また本画よりも木版画の絵のほうが魅力的な尾形月耕にも夢中になった。「月耕漫画」「江戸職人百姿」「日本花図絵」「月耕随筆」「源氏五十四帖」「婦人風流尽」「富士の景」とその早描きで達者で自在な線描画は、装飾（型）という枠に完璧に収まる達人技の絵だった。
MILTON CANIFFがなぜベタを多用したのか、ベタなしで成り立つ線描の日本版画を見ていて、なるほどとわかったようにおもえた。