【アメコミ漂流日誌】
【その41】
［ 富岳三十六景 神奈川沖浪裏（１）］
版画の下見で葛飾北斎の初期からの版画を見た。
特に注意してみたのは浪の部分だった。どうして北斎はあの世界的によく知られ真似される、版画「神奈川沖浪裏」を描くことができたのか知りたかったからだ。BURN HOGARTHの大著「THE GOLEN AGE OF TARZAN」に、北斎のその版画を参考にしたとうわさされる小船に覆いかぶさる浪裏のシーンが確かにある。
葛飾北斎３８歳に描いたといわれる狂歌絵本「柳の糸」挿絵「江島春望」で、＜立ち上がる浪＞を描き出している。浪の、寄せて、立ち上がり、巻いて、砕けて、押し寄せる、その浪の描写を近景から遠景の波打ち際ですべて描いている。もちろん波が立つ中景場面が一番際立っている。
そこで描いた＜立ち上がる浪＞をさらに一歩すすめ、北斎４０歳半ばに描いた、版画「おしおくりはとうつうせんのず」で、＜立ち上がる大浪＞として描き出して見せた。
北斎７２歳大判錦絵富岳三十六景「神奈川沖浪裏」で、風景の中にある＜立ち上がる浪＞、＜立ち上がる大浪＞という発想を逆転させた。つまり立ち上がる大浪が、風景の中のあるというのではなしに、＜立ち上がる大浪＞がそれ自体で単独の風景に成るということを発見したのだった。このときの北斎のしてやったりのおもいは、＜立ち上がる大浪＞を＜浪裏＞と不意をつく画題名命によく現れていて、なんとしてもひとひねりもふたひねりもしなくては収まらぬ興奮に北斎はあったに違いない。
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【その42】
［ 富嶽三十六景 神奈川沖浪裏（２）］
葛飾北斎の海（浪）は＜型＞の海（浪）である。
だから海底や海流、陸地や気象条件によって、地域の固有性ある自然の海のその海水の色や浪の違いを描き分けることは決してできない。
江戸以前の絵描きは、こう描くものだという型に拠って対象を描いた。海（浪）の描き方の型ははじめにある。だから個性ある絵描きがえがきだすものは、型の海（浪）の洗練の美であった。
北斎版画「神奈川沖浪裏」が型の絵である証拠に、その版画絵から図案へ、そして文様化まで移行変容ができる。つまり北斎の版画絵は、どのような段階の略画化も可能であり、さらに図案・文様の段階化も可能で、一筆書きの「浪裏」まで描ける。
北斎は「江島春望」では型どうりの海の波を描いた。やがて「おしおくりはとうつうせんのず」で北斎の個性は、型どうりの浪を、風景の大浪として描き出す。そしてついに北斎は、大浪単独の絵と転換し、「神奈川沖浪裏」という型浪絵の洗練の極致に到達したのだった。
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【その43】
［ 批評会（1）］
アシスタントと課題を出しあって、描いたものを批評しあう遊びの会を月一でやった。
私が提出した課題は、ニールアダムスの絵の描き分けの方法を保持するためには不可欠ものだった。
１）全員で花やモデルや写真をスケッチする。決められた数分で対象を早描きする。
２）細密描写で対象を正確に、陰影で描き出す。
３）古典的日本画のように陰影なしで対象を平面的に描く。
４）できる限りの対象の略画（一筆書き）を描く。
５）対象を図案化する。（器物に加飾するように、絵のように器物から際立つことなく、図形化して描く）
６）対象を文様化する。
７）対象を連続的なコマ絵に描き動かす。（パラパラ漫画を描く）
８）正面、左右、後方、上下、斜めの、視線からの絵を（想像力を加えて）描く。
９）線を使わず、ベタ面で表現する。MILTON CANIFFのように。
１０）彩色で描く。
この１０点を、ひと月かけて描き持ちよって、全員で批評しあうのである。
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【その44】
［ 批評会（2）］
アシスタントの成田まきおが提出した課題は、メカ、建物、家具をすべてフリーハンドで描けというものだった．
ペン画は椛島勝一やA・L・クプティルを見て習得したので私には難しいものだったが、深田ありせは見事なフリーハンドの絵を描いた。これはペン画での直定規や曲定規を自在に使う技巧の問題ではないとおもった。対象の形態把握をフリーハンドで常日頃からトレーニングをしていることはもちろんだが、それよりも対象の形態に対する理解の度合いが桁外れに深いのだ。先生の手伝いをしていた学さんもそうだった。
私はまず定規を使う前提で対象の形態をイメージしてしまう。深田ありせも学さんも定規なしでの形態把握がイメージできる。対象に対しての理解の度合いがまるで違うのだ。対象形態を＜時間・空間＞で把握できるのだった。
深田ありせはMOEBIUSを子供の頃から模写していたといっていたからなおのこと、多種多様なフリーハンドの線描を見事に自由自在に使いこなした。また重たい椛島勝一の線描を、軽く描くという課題もうまくできない私とは違って、深田ありせは難なくやってのけた。
深田ありせがコロンビア大学に入ったお祝いに月岡芳年の「新聞小説挿絵」を送った。その返礼にとMOEBIUS全集が送られてきた。そこではじめてMOEBIUSの全貌を見た。
ニール・アダムスの絵の基底には＜視覚的なリアリズム＞がある。ところがメビウスの絵の基底には＜触覚的なリアリズム＞があった。これは衝撃だった。
【その45】
［ メビウスの不思議 ］
絵が物語にそって描かれるとき、その描かれた絵が、物語の意味をよりよく伝達するとき、そこが絵描きとしての芸術性である。
物語（言葉）の指示するところを受け止め、絵をもってどれだけ物語（言葉）を鮮明化するかが絵描きの芸術性である。
意味の伝達のために、多様な絵の方法を持ち表現できることが絵描きの芸術性である。
絵がただ単に物語（意味）伝達のための手段、説明の絵にすぎないとき、絵描きの芸術性はゼロである。
ニール・アダムスは意味をたどれる絵以外は描いてはいない。「稽（かんが）えが滑るー滑稽」―「笑い」の絵「BOB HOPE」を描くときでも決して意味は外れない。
メビウスもストーリーマンガ「BLUEBERRY」「L'INCAL」で言葉の指示する物語を視覚的リアリズムの絵で明確に表現している。ところが一方でメビウスは、意味不明な絵も描がくことができている。その絵は言葉（意味）ではたどれない。意味のない絵だが価値はある絵になっている。
つまりその絵は、視覚ではなく、感覚でできている絵なのである。ここがメビウスの絵の不思議の入口なのである。
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【その46】
［ マンガ表現の定義 ］
メビウスの絵を言葉でたどれない、言葉（物語）の指示による、絵の表出ではない絵をメビウスが描いた。
このとき、絵と、言葉と、まったく異質の二つの表現の関係で、マンガ表現はできている、そのことにあらためて気がついた。
絵だけで絵画表現は成立する。言葉だけで言語表現は成立する。それなのに、絵と言葉を関係させながらそれをコマで括り、そのコマ割りの連続と切断の方法で、物語を展開するマンガ表現とは、何なのか。
絵と言葉の異質の部分でお互いを補う、相互補完。絵と言葉は同等で拮抗する、均衡性。絵と言葉はお互いを排除しあう、矛盾性。
この絵と言葉の関係の、補完性、均衡性、矛盾性を内包するコマの連結の方法で、物語を、コマ割りしながら展開するのが、マンガという表現なのである。
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【その47】
［〈花丸〉図案 ］
アシスタントとの最後の批評会は私が＜花丸＞を描く課題を出した。花丸の絵といえば、永平寺の「傘松閣天井絵」や柴田是真の「明治宮殿千種之間天井絵」の下図がよく知られている。古典図案の花丸は絵として凝った構造を持っていて、描いてみるとなかなかに深くて面白い。アシスタントのみんなはかなり苦労していた。
花丸は、円形の枠と、そこに入れる花の絵とをどう関係させるかで、いろんな花丸の絵を描くことができる。
花丸の、丸枠と花の関係の仕方は大きく三つに分けられる。
１）丸枠と花が全面的に関係する。
２）丸枠と花が部分的に関係する。
３）丸枠と花が分離する関係。
１）では実線の丸枠を描かない。丸枠を花の絵に取り込んでしまい、丸枠と花を一体化してしまうという描き方をする。だから丸枠は平面に、花は球形に描くイメージになる。
２）では実線の丸枠は描かないが、花の茎が丸枠の実線の変わりに描く。つまり（１）の花は、多方向から見られた立体的な絵だが、２）では、葉の部分は、一方向から見られた平面的な絵と成る。つまり葉は丸枠と直接の関係に成り、花は丸枠から分離して描かれる。
３）では実線で丸枠が描かれる。このために、丸枠と花は、相対的に独立する。丸枠が額縁の役割をしてしまうために、花と丸枠は一体化せず、分離形式の描き方をする。
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【その48】
［ 米版「BLUEBERRY」4・5 ］
模写という方法で、ニール・アダムスを自分の＜身に創る段階＞の次、使えるようにする段階では、自分の描きたい作品に応じてのニール・アダムスの＜再模写＞をした。
つまり、普通の生活感ある絵（アクションくさくない絵）を＜再模写＞をしようとしたが、「House of Mystery」の生活場面での少年少女等の拾い描きをするいがい、やはり、「Ben Casey 」や「Chip Martin」が中心になった。しかし、写真的リアリズムの絵は不定形すぎてマンガ的動態化がなさすぎた。本当は「Hot Wheels」よりもう少し様式的な絵で、しかも「BATMAN ?225」ぐらい密度の高いニール・アダムスの絵が望みだった。
深田ありせが送ってきた米版「BLUEBERRY ４、５」のメビウスの絵は驚くことに、まさにその望みの絵だった。
この絵の発見でニール・アダムスを内包しつつ、メビウスに移行し、連結が可能となった。
メビウスの米版「BLUEBERRY４、５」の絵はアメコミ的でしかも様式的で、この絵ならアクションから生活的なものまで全ジャンルのマンガが描けると思った。メビウスの絵はニール・アダムスの絵を拡張できる可能性を教えてくれた。ニール・アダムスはその様式性の限界のところで、メビウスを指し示してくれた。
マンガの原作だけを残し後のマンガの仕事はすべてやめて「BLUEBERRY」の模写生活に入った。
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【その49】
［ アメコミの受容 ］
手塚プロのアシスタントたちの仲間内での、貸本で活躍する劇画たちへの批判は、「手塚調では細部まで明確な線ではっきり描かなくてはならないが、貸本の劇画調はマジックの早描きで影（ベタ）をササッとごまかして描いてしまって楽をしている」というものだった。
貸本の劇画家たちはアメコミの絵にある影（ベタ）を確かに、ごまかしができる部分として、便利な技法としてそう受けとめたのである。アメコミでは線描絵において、明暗を際立たせ立体的化させるリアルな絵の必然性からきている影（ベタ）の方法だった。細部までよく描けていての影（ベタ）だったが、日本の劇画家たちはそうはアメコミを受容しなかった。
本当はもちろんそうした細部の技術的なことではなく、アメコミの絵は、なぜリアルなのかを、たどり身につけるという、受容の仕方をついにすることはなかったのである。
貸本の劇画家たちはやがて大手出版社の雑誌に移行するために、劇画の絵をマンガ的に細部まで明快な絵に変えていった。
貸本劇画の絵の歴史に残る、「さいとうたかを以後」、そして「園田光慶以後」という影響力を持った伝説の、園田光慶の「アイアン・マッスル」は、その第三章破壊指令で、あまりに急激にその絵がお粗末になってしまったので、当時信じられない思いだったが、それは移行する過程で、「アイアン・マッスル」のアクションシーンの形式的なリアルさを演出する、人物の所作と効果線を同価値にする、動勢の方法の持続が放棄されたからなのだった。
それは日本の劇画家のアメコミの＜リアルの起源＞を知ることの放棄ともいえた。日本の劇画の絵に、国産の現代劇の＜リアル＞が出現するのは大友克洋まで待たなければならなかった。
平田弘史の国産の時代劇の絵の＜リアル＞は、日本画にそのリアルの起源があった。
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【その50】
［ Photo- Realistic Newspaper Stripが一番好き ］
ニール・アダムスの「HEART THROBS 」「SECRET HEARTS 」「Girls'ROMANCES」の表紙絵を見たとき、青春物語の絵にはなっていないとおもった。
ニール・アダムスのベン・ケーシーの絵、フォトリアリステックな新聞漫画の絵ならば、どんな物語もえがけるとおもった。
＜コマ表現＞が、まだ方法として自在な展開になっていないときの、フォトリアリステックな新聞連載漫画が、アメコミの絵としては一番好きである。それは、まだ＜コマ表現＞の動きの絵ではなく、選択された写真を内包した絵画性のままコマのなかで動かしているために、絵がすばらしく美しい、そこがたまらなく楽しめるのである。
＜選択された写真＞を内包した＜視覚的リアリズム＞が絵の基底にあり、しかも多方向からの視線で自在に人物を描き、資質としての腰のある柔らかな線描で、緻密な描写絵から記号的な絵までを描き分けるニール・アダムスは、絵画的絵とコマ絵のマンガ表現の二律背反を生きるアメコミの＜準現在＞の絵描きである。
現在のアメコミの絵描きの基底には、コンピューターグラフィックスとアニメの記号的視線のリアリズムがある。