徹マンガプロでは、マネージャーのコンさんがストーリーとコマ割り（ネーム）を担当し、それをラフな下書き原稿に描くのが志朗さんの仕事だった。志朗さんは貸本出版社の劇画家で、さいとうかをに似た絵で下描きをした。それを受けて手塚治虫そっくりの絵を描く漫画家の徹社長は下絵を描き直ししながらペン入れをする。よくわからないないメンバーとやり方で、SFマンガの連載と手塚治虫の代筆を主な仕事にしていた。
志朗さんとは田舎が同じで高校の休みに私は詰襟で上京して手伝いをした。志朗さんが下描きし後の仕上げまですべてを任され、単行本一冊を描くという、当時は何でもありの貸本出版社の劇画本だった。
志朗さんは＜手塚マンガ＞でマンガ家になり、その絵柄が古くなって食えなくなると、＜さいとうかを劇画＞に絵柄を変えた経験をしていた。絵柄を変えることの大変さを骨身にしみて知る志朗さんにはよく「アメコミは難しいからやめなさい」といわれた。「そっくりに真似ることができても、その真似た絵を＜使う＞ときにみんな失敗するんだ」と志朗さんは言った。「ありかわ栄一君の創った『アイアンマッスル』の絵だって持続は難しい、あの絵では描くものが限定されるからね、＜使う＞のが難しい絵なんだ」「アメコミそっくりの絵を描くバロン吉元だって、西部劇や外国を舞台にした外国人の物語を長いこと描いている、外国の日本への絵の移植は難しいよ」そういいながらも志朗さんは、ジョン・ロミタはこう、ギル・ケインはこう、ジャック・カービーはこう描くと似るんだと実際に描いて見せコツを説明してくれた。そして志朗さんが一番好きなジョン・プシーマを真似て見せるときは、どうやっても長くは、絵のリアルさが身に付かなかったことをしきりに嘆いた。「すぐに、元の自分の絵が露出してしまうんだ」
さいとうかをの真似の過程でアメコミを知り、こっちの方がよほどリアル絵だと真似たが、結局は自分の技量のところで模写したために、すぐに自分の絵の地が出てしまって失敗したのだった。欧米のリアルの遺伝子のない日本で、アメコミのリアルな絵を体得しようと思えば、リアルの起源までさかのぼる方法と意志がなければ実現できないことをまだそのときは解らなかった。

不眠不休のマンガの締め切りから解放されて、メビウスの模写に入り、映画三昧の毎日だった。ジョン・フォードの「ヒズ・ガール・フライデー」「赤ちゃん教育」「コンドル」「タバコ・ロード」「ハタリ」をみて、真秀のマンションで、フリッツ・ラングの「暗黒街の銃弾」ヒッチコックの「海外特派員」ジョン・フォードの「果てなき船路」ヘンリー・ハサウェイの「砂丘の敵」エルンスト・ルビッチの「生きるべきか死ぬべきか」デトレフ・ジールクの「南の誘惑」「世界の涯てに」「第九交響曲」のビデオを見た。長沢節も本を書くほどの映画好きで、セツの学校にも映画好きがたくさん来ていた。
その一人、基義正史君は、American Pin-Upのコレクターでもあった。中目黒駅に近い自宅で、そのものすごい量の絵を見せてもらった。「アメコミはまるで知らないんだけど、あれだね、アメコミの女性はみなホントに上手に描いてるよね」「うんそう、ハズレがホントにないね」「それはきっとね、このPin-Upの層の厚のそせいだとおもうんだ」「なるほど、当たっているねそれは」「君の描く女性の顔はニール・アダムスというより、GIL　ELVGRENに似ているね」「そう、かなり模写したからね。それと新聞漫画の女性が素晴らしい絵なんでこれもよく模写したね」「そうまったくそう。日本の漫画の女性の絵はキャラクターとしてはいいんだろうけど、絵としてはまったくだめだね」「Pin-Upの厚い層が日本にはないからね」

幼児の頃から二十歳を越える頃まで、夢中にさせるマンガ、劇画が途切れることなく出現した。付録付き月刊誌から週刊誌に、マンガから劇画にと絶えず新しく移り行く時代だった。
その時々に流行したマンガに夢中になり、その物語をアタマの中で好き勝手に作り変えて一人遊んだ。
中学になって近所のエイイチが劇画を描いているというのでその投稿原稿を見せてもらった。佐藤まさあきを真似た本格的な生原稿の絵に感激し、その日家に帰ってちばてつやの野球マンガを見ながらマンガ原稿を描いてみた。
物語を考え、下描きし、墨汁でペン入れをする、その原稿描きの楽しさにはのめり込んだ。
初めの頃は、野球、生活マンガを描くときはちばてつやの絵で、SFマンガを描くときは石森章太郎の絵で、アクション劇画はさいとうたかおの絵で、と、変に器用な描き分けのマンガの描き方をしていた。
だからいつの頃からか、＜すべてを描ける絵＞があればいいのにとおもうようになっていった。
もちろんしだいに絵は固定化して、自分なりの絵のスタイルができてしまっていた。創る物語もまた同様パターン化していた。物語と絵は相互に規定しあうのでそれは当然だった。
そうしてアメコミの絵に出会った。
そのときアメコミのリアルな絵は、＜すべてを描ける絵＞なのではないか、とおもってしまったのだった。

アメコミ体験以前、マンガを、絵と言葉に切り離しては読むことはなかった。アメコミ以後意識的にマンガを、絵と言葉にわけて読み、見ることができるようになった。アメコミの言葉は意味伝達で使われていたので、言葉の指示にしたがった絵を分離して見て読むことがができた。
石森章太郎に「ジュン」というマンガが確かあった。言葉のないマンガだったとおもう。意味がハッキリ解るものから意味不明のものまであった。つまりハッキリしたものからあいまいなものまでの像（イメージ）を、＜絵＞ と ＜コマ枠＞ だけで表出していた。サイレントマンガとはあきらかに違うこんなマンガをなぜ描くのか解らなかった。
石森章太郎に会ったときそのことを訊ねたことがある。「マンガは絵と言葉をくくるコマ枠で、物語を割る、形式ですが、先生はなぜ言葉を使用しない実験マンガを描いたのですか」「言葉で内面の深いところまでの表現は文学にかなわないからね。絵で意味あるものから意味のないものまで映像的表現で多様なイメージを創る試みをしたんだ」「少女漫画でいま、言葉を多層にしている人がいます。会話、ナレーション、独白、発話者のいない言葉と、意識的に、言葉を微分して多層化しています。この方法を使えば文学に負けない言葉で、マンガ表現ができるのではありませんか」

マンガ表現の、絵と言葉を意識的に分離することで解ったことがあった。それは絵と言葉からなる表現形式（絵本とか絵物語等）についてだった。
子供の頃夢中になった、山川惣治の絵物語「少年王者」「少年ケニヤ」「少年タイガー」小松崎茂の「大平原児」は物語を、短章の枠で言葉が先導してゆく。そしてその短章の言葉から、一場面が＜選択＞されて絵が短章に並べられる。その絵は言葉で表現された人物、風景を視覚的に具体化する。しかし言葉を絵で補うことはまた、言葉が自由喚起するイメージを限定してししまうことだ。この矛盾。それと絵の具体性が逆に言葉を先導してしまうという、絵と言葉の拮抗。この絵物語における ＜相補＞ ＜矛盾＞ ＜拮抗＞ は、マンガ表現の、絵と言葉の関係における同じ本質をもっている。ただ絵と言葉を包括する ＜コマ枠＞ が絵物語にはない。
言葉と絵を分離したり、言葉と絵を組合わせたり、言葉と絵をコマ枠で包括したりすることで、多様な表現形式を創ってきたが、マンガ表現はそのもっとも高度な達成なのだ。

言葉と絵を内包したコマ枠で展開される物語形式のマンガ表現を、言葉と絵に分けて見ると、言葉でつくった芸術である文学に出会った。もちろん小説はマンガの原作を書くので毎日欠かさず読んではいたが、小説の物語部分に関心があるだけで、それ以上の深入りをする対象ではなかった。友達で詩人の小沢君に、これはという詩を教えてもらった。
それは山本かずこの『横須賀物語』という素晴らしい詩だった。
東京が雪でも、横須賀は雨になるといいます。その横須賀にも雪が降った年がありました。確か二月のはじめ頃と記憶しています。/あなたが目覚めると，お母さんは「外を見てごらん」。そうおっしゃられた。/あなたは、積もった雪にびっくりしたり喜んだり。/「長くつがないから、あんまり雪のなかに入らないようにね」。お母さんにいわれて、ききわけのいいあなたの元気なお返事がアパート中に聞こえわたりました。/そう、あなたはいつもききわけのいいお子さんでした。/あのアパートは、薄いベニヤ板一枚で仕切られていただけなので、あなたとお母さんの話している様子は、隣に棲んでいた私には、手にとるようにわかってしまったのです。/一日中、あなたは外で遊ぶかわりに、家の中でできること、たとえば絵を描いたり、折り紙を折って遊んでいたようにおもいます。/「テレビがないと退屈でしょうから」/親切な民生委員の寺島さん（なぜだか名前を覚えているのです）が選んでくれたテレビでは、その頃、再放送していた「ムーミン」をよく見ていたでしょう。/その時だけは、あなたの声が聞こえてこなくなるので、あなたがテレビに見入ってる様子までわかるのです。/あなたとおかあさんは、毎日毎日そうやって暮らしていたようにおもいました。/そして、夜には必ず絵本を読んでもらうのです。/「そこはちがうでしょ」/あなたが、お母さんの読みまちがいを指摘する夜もあったりして。/（「花咲き山」のストーリー、わたしもすっかり覚えてしまいましたよ。）/そうするうちに、あなたはいつのまにか眠ってしまうのです。/いつも/あなたは朝までそうやって眠ったのです。だから、眠ったあとのことを、あなたはなにも知らない。　　　　　　　　　　　　

― つづく ―